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Sacha Guitry ou l’Histoire aveugle.

Le roman national, le cinéma et le Moyen âge

En 1938, Sergueï Einsenstein réalise, pour le compte des autorités soviétiques et sous leur contrôle, Alexandre Nevski. Reprenant un épisode célèbre de l’histoire médiévale russe (la victoire contre les chevaliers teutoniques en 1242), le cinéaste modifie l’histoire pour en faire une arme de propagande nationaliste. Il s’agit de provoquer l’adhésion, l’amour de la patrie russe défendu par le grand homme, Nevski, derrière lequel on devine aisément poindre Staline, tout en développant en parallèle la doxa communiste (rejet de la religion et de la bourgeoisie).
Le même phénomène peut s’observer plus d’une vingtaine d’années plus tard avec El Cid, réalisé certes par Anthony Mann et incarné par Charlton Heston, mais produit grâce à des capitaux espagnols et avec le large concours de l’armée et de l’état ibérique. S’appuyant sur une vision nationaliste (et largement tronquée) du mythe du Campeador (un chevalier mercenaire de la fin du XIe siècle), le dictateur Franco imposa sa marque au film. La puissance des images, la réalisation épique, le jeu tout en majesté d’Heston, tout est réuni pour provoquer un sentiment identitaire patriotique à travers la figure du grand homme1.
Ces deux exemples montrent que le Moyen âge a souvent été, au cinéma comme ailleurs, l’époque privilégiée par les nationalismes qui en ont fait souvent le berceau, leur origine et leur modèle à suivre2. Depuis le début du XXe siècle jusqu’à aujourd’hui, le grand homme de l’extrême droite française n’est-elle pas une grande femme du Moyen âge, en la personne de Jeanne d’Arc ? Et pourtant, il n’y a pas eu en France de réalisateur qui ont su produire des épopées à la hauteur de celle d’Einsenstein, à deux exceptions près :
La première est évidemment le Napoléon d’Abel Gance (1927). Non n’en parlerons pas car il ne concerne pas directement le Moyen âge et parce qu’il a déjà fait l’objet de très nombreuses analyses. Nous préférons nous concentrer sur l’oeuvre de Sacha Guitry qui n’a pas les qualités techniques de celle de Gance mais dénote, par contre, par sa profusion. L’homme de théâtre, converti au cinéma, fera rapidement de l’histoire de France son thème de prédilection, au point qu’à la fin de sa vie, sur cinq films, trois tourneront autour de ce thème, comme si l’acteur vieillissant avait voulu clore son parcours dans l’histoire entamé dès les années 30 au cinéma (avec « Les Perles de la Couronne » en 1937) et bien plus tôt au théâtre.
« Si Paris nous était conté » (1956) le dernier film de cette vaste série, et particulièrement intéressant à cet égard, notamment cette scène située d’introduction. Assis derrière un bureau où il fait la classe à quelques jeunes admirateurs, Guitry fait remonter la fondation de Lutèce à Jules César avant de faire du conquérant romain l’inspirateur des différents régimes monarchiques. S’ensuit un vaste plan-séquence panoramique intelligemment construit dans lequel une caméra sur pied balaye quatre tableaux différents et pourtant quasi identiques. À chaque fois, un monarque (Turenne constitue l’exception, il n’est que maréchal) parade devant le peuple pour célébrer sa victoire qui cristallise, pour Guitry, la grandeur de la France. Le tout se conclut sur un dernier défilé, celui de la victoire de 1919, à laquelle assistent les souverains précédents, venus là pour célébrer un ultime triomphe.

Les anachronismes sont évidents, et il ne sert à rien de les pointer en ronchonnant. Guitry, de toute façon, les avait assumés dans un de ses films précédents, « Si Versailles m’était conté » (1954 – dont « Si Paris nous était conté » n’est, en fin de compte qu’une répétition). À la fin du film, un des guides du château, joué par Bourvil, s’exclame :

« Les omissions et les erreurs – tout comme les anachronismes, on s’en fiche bien quand c’est le coeur qui les commet. Et si cela me plaît à moi de les imaginer, tous ces Rois, toutes ces Reines et toutes ces favorites … et tous ces grands soldats … et tous ces grands poètes … pêle-mêle, descendant le plus bel escalier du monde, c’est mon droit. Et je les imagine en ce moment, tenez… Oui, en mettant mes mains sur mes deux yeux, je les vois3. »

Et ainsi, dans le plan-séquence suivant, le spectateur peut voir descendre des marches de l’escalier des jardins de Versailles cette fois encore une foule de grands hommes menant des troupes (de courtisans, de soldats, de révolutionnaires) derrière eux.

L'Histoire aveugle de Sacha Guitry. Bourvil dans "Si Versailles m'était conté" (1954)

L’Histoire aveugle de Sacha Guitry. Bourvil dans « Si Versailles m’était conté » (1954)

Néanmoins, ces anachronismes, cette histoire aveugle (Bourvil ne se couvre-t-il pas les yeux pour la raconter) deviennent éclairant lorsque l’on tente d’expliquer la vision de l’histoire de Guitry, qui permet par là-même d’expliciter ce que les historiens appellent aujourd’hui le roman national. Le vieux maître, en effet, ne voit l’Histoire (de France évidemment, car il n’envisage l’histoire qu’à travers les limites de l’Hexagone) que comme une vaste continuité, un roman dont il faudrait aimer les héros que sont ces grands hommes et ses lieux phares que sont les grands monuments. Dans une série d’émissions radiophoniques de promotion de son film « Si Versailles… » (appelée « Et Versailles vous est conté » et diffusée fin 1953), Guitry s’explique :

« Pour vous donner une idée de ce qu’ était ce « scénario» – et combien il était différent de ce qu’on appelle ordinairement un scénario,en voici les premières et les dernières lignes:
« Versailles – ce sera donc l’histoire de la France de 1624 à 1953.
L’intrigue?
Comment n’en choisir qu’une quand il y en a mille!
La chaîne?
Ce sont les faits qui en seront les maillons.
Le lien – il est de parenté.
L’affabulation – c’est l’Histoire.
La continuité – c’est la France.
Et le fil conducteur – c’est l’Amour. »
Conclusion:
« N’ignorant pas la différence essentielle qui existe entre la propagande et la publicité, je désire formellement que ce film serve les intérêts sacrés de la France – mais en ne perdant jamais de vue qu’un ouvrage dépourvu de clarté, d’ironie et de grâce, désavouerait Voltaire. Fragonard et tous ceux qui assurent à la France son immortalité4. »

La volonté de Guitry est donc limpide. L’Histoire, pour lui, n’est qu’une forme de publicité (que seul une subtilité bien hypocrite distingue de la propagande) faite pour provoquer l’adhésion, l’amour d’une France vu comme une suite logique, évidente, un « roman ». Nulle place pour les différences, les nuances, les oppositions, (n’osons pas le mot de réflexion), sans compter que l’histoire aurait pu suivre mille chemins différents. Mettre en scène une pareille logique en image n’est pas une nouveauté en soit. Le forum d’Auguste en est un exemple parfait, et, plus près de nous, la grande salle du palais de la cité, où Philippe le Bel plaça une succession de statues de rois pour construire une suite factice.

Un cinéma au service de la continuité

Le maître mot de l’exercice reste «la continuité», qui se caractérise dans l‘extrait que nous analysons de plusieurs manière.
– continuité avec Rome. Guitry s’amuse à placer à Paris un César (et ce que l’on suppose être un Vercingétorix) là où il n’a jamais été et d’en faire non seulement le bâtisseur de Lutèce. L’origine d’un tel discours remonte à loin. Les rois de France se sont réclamés de l’héritage de l’empire romain (et des troyens) dans le but, évident, de renforcer leur légitimité (ils ne seront pas les seuls. les empereurs germaniques feront de même) et de reprendre à leur compte la vieille idée de la translatio imperii, reprise de saint Jérôme (IIIe-IVe siècle de notre ère), pour qui la domination du monde est successivement passé de l’empire perse à l’empire macédonien puis romain. Se voir en héritier de Rome devenait ainsi un moyen de réclamer la primauté non pas du monde, mais de la chrétienté.

Jules César nomme Paris. "Si Paris nous était conté" (1956) extrait.

Jules César nomme Paris. « Si Paris nous était conté » (1956) extrait.

En réaction, les tenant d’une vision anti-nobiliaires (voire populaire) n’hésiteront pas à se faire eux les descendants des Gaulois, vaincus et opprimés par des nobles Francs. Evidemment, aucune de ces visions simplificatrices n’est pertinente. Pourtant, la polémique perdurera au XIXe siècle entre les romanistes (partisans d’une origine romaine de la France) et les autres, le premier camp ayant, on s’en doutera, les faveurs des monarchistes de l’Action française pour qui la France était l’héritière du génie classique de la civilisation gréco-romaine et certainement pas le fait d’une peuplade germanique. Le guerre franco-prussienne était passée par là, et il n’était pas question de situer la naissance de la France outre-Rhin.
– la continuité des grands monuments. Cela se distingue peu sur l’extrait, sauf lors du défilé de la victoire de 1918, qui laisse entrevoir les Champs-Elysées (même s’il ne s’agit pas des vrais, l’emplacement d’une telle scène est évident pour tout le monde) auxquels Guitry avait déjà consacré un film historique, « Remontons les Champs Elysées » (1938), dont la structure annonce largement « Si Versailles… » et « Si Paris… ». Les grands lieux, ou plutôt, les grands monuments, sont importants dans l’oeuvre du metteur en scène, car ils sont le témoignage concret de la puissance des grands hommes et de leur bienveillance pour leur peuple. Guitry théorise cette idée dans un quatrain en alexandrin bien tourné où il explique que :

« On dit que nos Rois dépensaient sans compter
Qu’ils prenaient notre argent sans prendre nos conseils
Mais quand ils construisaient de semblables Merveilles
Ne nous mettaient-ils pas notre argent de côté5 ? »

C’est là prêter des attentions bien noble à Louis XIV, mais qui n’ont aucune réalité. Le roi Soleil ne fait pas construire Versailles pour le plaisir de ses sujets, mais pour affirmer sa propre puissance, pour s’éloigner de Paris qu’il juge trop remuant et pour contrôler les courtisans.
Mais le monument, pour Guitry, n’est pas seulement là pour célébrer le grand homme. Au début de « Si Paris… « (juste avant la scène dont nous parlons), le metteur en scène réunis devant un parterre de jeunes hommes, explique qu’en 1240, Paris, c’est Notre-Dame, et que, sept cents ans après, c’est toujours Notre-Dame et que :

« toutes les routes de France partent du Parvis de Notre-Dame » donc que « toutes y aboutissent – et que ce point de départ peut être un point de ralliement – et même encore un point final…6« 

Tout comme le grand homme qu’il faut suivre, tout comme la victoire qu’il faut célébrer dans l’unité, le monument devient ainsi un point de rassemblement, d’adhésion. Qu’importe si le kilomètre zéro est une création tardive du XXe siècle et que la centralité de Paris ne se soit affirmé péniblement qu’à partir du XIIe siècle (et qu’elle sera souvent contesté par les monarques eux-mêmes).

Affiche pour "Si Paris nous était conté" par Guy-Gérard NOEL (1956)

Affiche pour « Si Paris nous était conté » par Guy-Gérard NOEL (1956)

L’affiche de « Si paris… » résume parfaitement cet état d’esprit. les monuments, son embarqué dans un bateau similaire à celui ornant les armes de Paris dont le mât n’est autre que la tour Eiffel. la succession de grand homme fait place à une succession de grands monuments. Leur rôle est de toute façon interchangeable, comme le montre la fin de « Si Paris… » où, à chaque fois que le narrateur (Guitry lui-même) appelle le nom d’un grand homme, un bâtiment célèbre apparaît à l’écran (Les Invalides, l’Arc de Triomphe, le Panthéon, L’Opéra et, pour finir, Notre-Dame de Paris).
– La continuité de grandes victoires.Dans la veine de « l’histoire bataille », très en vogue à la fin du XIXe siècle et au début du XXe siècle (années de jeunesse du réalisateur, né en 1882), l’histoire de France, selon Guitry, est rythmé par le bruit des bottes. La scène montre très clairement une répétition de triomphes militaires qui serait l’héritage, là encore, de César. Il ne vient pas à l’esprit de Guitry d’expliquer (même simplement) que le triomphe à la romaine n’ait été repris qu’au XVIe siècle (et encore largement modifié, car il ne s’agit plus d’un rite païen7). Ce n’est pas son propos. Le réalisateur veut là encore montrer des permanence là où elles n’existe pas. Ainsi, à travers un déplacement latérale, une même foule, suivie par le mouvement de la caméra, peut ainsi assister au triomphe de Philippe Auguste puis de François Ier. Il ne s’agit pas seulement d’une mise en scène ingénieuse, mais d’une manière de retirer toute individualité au peuple condamné à être éternellement spectateur des victoires des puissants.

Les rois et les généraux du passé assistent au défilé de la victoire de 1919. "Si Paris nous était conté" (1956) extrait.

Les rois et les généraux du passé assistent au défilé de la victoire de 1919. « Si Paris nous était conté » (1956) extrait.

Le dernier plan, avant que le vieux maître ne reprennent la parole, montre enfin les rois du passé assister, comme nous l’avons déjà dit, au défilé de la victoire de 1919. Il s’agit évidemment de créer une filiation entre eux et le maréchal Foch, mais aussi entre les guerres anciennes et contemporaines, les premières n’étant que le répétitions des secondes. Qu’importe qu’elles aient eu des motifs différents, des formes différents, qu’elles aient été conduites par des armées différentes (quelle unité peut exister entre une armée de chevalier aristocratique très réduite et une armée de masse de soldat citoyens conscrits. Ces deux types de combattants allaient se battre pour des raisons que l’on peut difficilement mettre sur le même plan).

Édouard Detaille, "Le rêve" (1888)

Édouard Detaille, « Le rêve » (1888)

Ce plan doit être comparé avec « Le rêve » d’Édouard Detaille (1888), peintre académique (pompier) célèbre qui fit des scènes de bataille son sujet de prédilection. Sur la toile, les jeunes conscrits de la IIIe République rêvent des grenadiers de Napoléon (on distingue les aigles sur les hampes des drapeaux), comme si leur exemple pouvait, (et devait) les inspirer pour la revanche à venir. Le jeune Guitry (il a 27 ans lorsque Detaille meurt en 1912) n’a pas pu ignorer le travail du peintre. Y a-t-il pensé en réalisant ce plan qui se propose, quelque part, d’en inverser la proposition ? Il n’est en effet plus possible, comme dans « Le rêve », de distinguer la réalité et les éléments oniriques. En ce sens, Detaille est sans doute bien plus honnête que Guitry. Second renversement : alors que chez le peintre, le passé inspire le présent dans une forme de répétition de l’histoire morale classique dans lequel l’histoire n’est qu’une source d’exemple à suivre ou non (il garde donc une certaine forme de liberté), chez Guitry, c’est le présent qui devient l’aboutissement obligé du passé, ce qu’induit l’arrivée de Napoléon et de ses maréchaux dans le plan fixe du défilé (qui le spectateur avait quitté en mouvement dans un plan précédent).
Pour autant, nul ne pourra reprocher au vieux metteur en scène d’avancer masqué ou de cacher ses intentions. Voilà ce qu’il dit à propos du défilé de 1919 « de tout ce que j’ai vu dans ma vie, c’est la seule chose qui m’ait semblé plus belle encore qu’une oeuvre d’art8. » Pour lui, l’événement est ainsi une forme d’art qui, pour servir le propos de l’artiste, doit tendre à la « beauté », quitte à être déformé et tronqué. On est loin, très loin de toute forme de rigueur (qui n’induit pas forcément la raideur) scientifique.
Guitry ne se contentera pas de parler des victoires. Il traitera aussi dans « Si Paris… » les défaites de la même manière. Indistinctes, indifférenciées, voilà que l’occupation anglaise de la capitale (qui dura, selon lui « cent ans ») celle des prussiens de 1871 et celle de 1940 sont mise au même niveau. Là répétition, la mise sur le même plan d’événements totalement différents devient cette fois politique, car elle permet d’effacer la terrible spécificité de l’Occupation nazi des années 40-44. Le vieux metteur en scène s’était déjà livré à un pareil exercice avec « Le diable boiteux » (1948) où, comparant son parcours et celui pour le moins sinueux, de Talleyrand, il tentait de justifier sa proximité avec le régime pétainiste9.
– La continuité des grands hommes.Elle est ici évidente pour toute personne familière à la notion de « roman national », grands hommes qui au passage partagent quelques caractéristiques. ils sont tous chefs de guerres, tous proches du pouvoir (ou l’incarnant). Néanmoins, le grand homme de Guitry se distingue de ceux magnifiés par « Alexandre Nevski »  ou « Le Cid ». Il n’est nullement question de faire l’apologie d’un seul personnage. Même dans son oeuvre la plus controversée, « 1429-1942 De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain », réalisée en 1944 pour promouvoir le livre éponyme, Guitry opte plus pour une suite de portraits que pour la glorification d’un homme providentiel (il n’en reste pas moins que le traitement de Pétain dans ce livre est des plus avantageux).

De Jeanne d'Arc à Philippe Pétain, édition de 1944. Photo : Olivier Favier.

De Jeanne d’Arc à Philippe Pétain, édition de 1944. Photo : Olivier Favier.

La continuité prime où chaque élément, mis bout à bout, constitue un personnage pour lequel Guitry éprouve des sentiments quasi-religieux « d’amour » et de « sacré » (voir l’extrait de « Et Versailles vous est conté » plus haut), terminologie qu’il faut rapprocher avec l’oeuvre de Michelet pour qui la France est une personne et qui sera parmi ceux qui réussiront à transférer la mystique royale et chrétienne vers la mystique patriotique. La France, comme auparavant le Christ, devient porteuse de tous les espoirs de l’humanité, et quelque part chaque grand homme, chaque monument, chaque bataille n’est qu’une pierre à l’édifice de cette mission. Est-ce un hasard si Guitry avoue son admiration pour Michelet et pour l’amour qu’il porte à la France ?

« Le plus bel exemple d’amour que nous ayons, c’est Michelet.
– Mais Michelet a du génie : ses opinions en politique importent peu et son parti pris, nous l’aimons.
Pourquoi ?
Parce qu’il adore la France.
Et nul n’en a parlé mieux que lui10. »

Avant de le citer abondamment :

« j’ai acquis cette foi que ce pays est celui de l’invincible espérance. Il faut bien que Dieu l’éclaire plus qu’une autre nation, puisqu’en pleine nuit elle voit quand nulle autre ne voit plus ; dans ces affreuses ténèbres qui se faisaient souvent au moyen âge et depuis, personne ne distinguait le ciel, la France seule le voyait11. »

Et le Moyen âge dans tout ça ? Et bien, chez Guitry, il n’existe tout simplement pas, car les époques se copient et se répètent entre elles. Tout au plus peut-il être le temps des origines. Verlaine se contente ainsi, d’après le film, de copier Villon. Et Notre-Dame n’est-elle point promue centre de la France par le vieux metteur en scène ? Mais, si elle est bien le premier maillon de la chaîne dont parle le metteur en scène, l’époque médiévale n’est bien qu’un maillon parmi tant d’autre que Guitry laisse loin derrière lui.

William Blanc

Source :

  • Sacha GUITRY, Cinéma, Paris, Presses de la Cité, 1993.
  • Sacha GUITRY, Et Versailles vous est conté, Paris, Radio France, 2007. Il s’agit de l’enregistrement des causeries radiophoniques diffusées sur la chaîne parisienne entre le 12 octobre et le 28 décembre 1953.

Bibliographie :

  • Antoine de BAECQUE, « De Versailles à l’écran » dans son livre, L’Histoire-caméra, Paris, Gallimard, 2008, pages 108 à 138.
  • Une très (trop) brève allusion au film de Guitry (qui est qualifié de « mythe apologétique » dans Hélène HIMELFARB « Versailles, fonctions et légendes », dans Pierre NORA (dir.), Les lieux de mémoire I, Paris, Gallimard, 2008 page 1301.
  • Noël SIMSOLO, Sacha Guitry, Paris, Cahiers du Cinéma, 1988.

 

  1. Sur ces deux films, nous nous sommes largement inspiré de ABERTH John, A knight at the movies. Medieval History on film, New York, Routledge, 2003, pages 106 à 147.
  2. Patrick GEARY, Quand les nations refont l’histoire. l’invention des origines médiévales de l’Europe, Paris, Aubier, 2002.
  3. Sacha GUITRY, Cinéma, Paris, Presses de la Cité, 1993, page 905.
  4. Ibidem, page 910.
  5. Ibidem, page 633, tiré du film « Remontons les Champs-Elysées (1938).
  6. Ibidem, page 1077
  7. Didier LE FUR, Louis XII. Un autre César, Paris, Perrin, 2001 pages 272 et 273.
  8. Sacha GUITRY, op. cit., page 1078.
  9. Ibidem, page 1265. Voir les propos de Jean Tulard.
  10. Sacha GUITRY, op. cit., pages 929 et 930.
  11. Jules MICHELET, Le Peuple, éd. Paulin, 1846, page 276.

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